—
Un proyecto desarrollado para el proyecto LARA-2013 y presentado en Museo de Arte Contemporáneo-MAC Lima, 2014.
Presentado en la exposición En y entre geografías (curaduría de Emiliano Valdéz). Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM. Septiembre de 2015.
—
Parallel absences, zones of contact
A project developed for the residency program LARA 2013. This project combines the visual information of two National Geographic Magazines from 1913 on the expeditions made to the Philippine Islands and Peru (Machu Picchu) respectively. By extracting the textual content from both magazines and leaving the visual information only, I intend to explore a new narrative that emphasizes the visual objectivation of the native people and places in both contexts as well as the colonial undertones revealed on these type of publications. Even though the Philippines and Peru seem so far from each other, both territories were Spanish Colonies between the 16 and 18th centuries, and provide interesting connections by means of the maritime routes established by the Spaniards between the ports of Manila, Acapulco, Panama and Lima.
—
·
Víctor Manuel Rodríguez: Una aproximación inicial al proyecto Ausencias paralelas/zonas de contacto es pensarlo como un diario de viaje, como notas visuales de un recorrido que genera líneas imaginarias entre Honda, Manila, Baguio y Lima. Me gustaría introducir esta conversación indagando sobre los antecedentes de este proyecto.
Nicolás Consuegra: En el 2012 fui invitado a una residencia artística en la ciudad de Honda (Tolima) que organizaba el proyecto LARA (Latin American Roaming Art), una iniciativa de la firma Asiaciti Trust, con base en Singapur, que promueve proyectos de residencias artísticas en distintos países de América Latina. Para esta primera versión, realizada en Colombia, viajé junto con otros siete artistas a este municipio a orillas del río Magdalena por dos semanas. Luego de la estadía y del trabajo de campo que hizo cada uno, regresamos a nuestras ciudades de origen y tuvimos cerca de seis meses para preparar los proyectos que se presentarían al año siguiente en la exposición de LARA en el espacio NC-arte en Bogotá.
Como resultado de esta experiencia en Honda presenté dos obras: una instalación de video titulada El agua que tocas es la última que ha pasado y la primera que viene, y una pieza escultórica compuesta por un conjunto de espejos y vasos que lleva como título Nadie sabe de la sed con que otro bebe. La primera es una instalación de quince canales de video dispuestos circularmente. Cada video captura diferentes escenas de la ribera del Magdalena a su paso por Honda. En razón a que todos los videos mantienen la línea del horizonte a la misma altura, se crea la ilusión de que el río fluye de monitor a monitor cíclicamente. La segunda pieza reflexiona críticamente en torno al proceso mismo de una residencia artística (o residencias). Luego de mi estancia en Honda, me di cuenta de que la interacción con la comunidad del lugar fue mínima y que uno como persona (antes que como artista) no es más que un extraño que se aloja en un lugar ajeno, por un par de días, sin dejar rastro. Recordé también el calor y la necesidad de hidratación, y con estas ideas elaboré un proyecto en torno a la experiencia de cercanía y al mismo tiempo de extrañeza con el otro, buscando poder materializar todo esto en una pieza que pasara desapercibida en el espacio de exposición. Decidí entonces cortar por la mitad, a lo largo, unos vasos de vidrio de los habitualmente usados para tomar agua, y disponerlos a distintas distancias, a nivel del suelo, frente a dos amplias láminas de espejo. Al pegar la sección de los vasos al espejo creaba la imagen de vasos completos, llamando la atención sobre la lógica que opera en la dimensión visual de la identificación; esto es, intentando acentuar la tensión entre la necesidad de contar con una imagen de uno mismo como un todo, completa, y la imposibilidad de disponer de ella como algo estable y permanente. El comité de LARA premió estos dos proyectos con un viaje a Filipinas, cuya intención sería hacer un proceso de residencia similar al de Honda y con la posibilidad de presentar un nuevo proyecto en Perú (segunda parada del proyecto LARA en el 2013).
VMR: La experiencia de reconocimiento/extrañeza que emerge en contextos aparentemente conocidos y a la vez extraños, parece ser una suerte de hilo conductor de estos proyectos. Para mí, ellos ponen en escena metáforas visuales acerca de experiencias de subjetividad y diferencia cultural, reafirmando la ilusión de identidad —es decir, de la identidad como una esencia—. En Nadie sabe de la sed con que otro bebe, por ejemplo, se plantea la identidad como un proceso marcado por la voluntad de incorporar al otro para estabilizar la ansiedad de no estar completo, pero es una incorporación que siempre queda pospuesta; nunca llega. De tal forma que se propone pensar la subjetividad no como aquello que soy, sino como una relación con el otro, una “ida y vuelta” que cuestiona la idea de identidad como una narración completa y cerrada de uno mismo, y más bien la pone en clave de negociación constante de relatos de uno mismo y del otro. De la necesidad de completitud solo queda el fragmento.
¿Cómo se vincula tu experiencia en Filipinas con indagaciones previas de tu trabajo sobre la subjetividad?
NC: Filipinas es —en mi opinión— un país bien particular debido a los distintos procesos de ocupación que ha tenido a lo largo de su historia, entre los que se destacan la colonización española, que duró más de tres siglos; la norteamericana, que duró cerca de cincuenta años; y la japonesa, durante tres años. A estas largas y complejas yuxtaposiciones culturales se suma la antigua presencia de comunidades como la china y la musulmana. Filipinas es un archipiélago compuesto por numerosas islas (más de siete mil) y aún hoy en día, pese a la fuerte penetración que tuvo el idioma español y posteriormente el inglés, se hablan más de una decena de lenguas. Todo esto, aunque parece una lista de datos estadísticos, revela la complejidad cultural de este país, a su vez determinada por su composición —o mejor dicho, fragmentación— geográfica.
Vale la pena decir que esta experiencia en Filipinas, aun cuando fue muy corta, me resultó familiar. El trato de la gente, su forma de actuar, la sensación de informalidad al momento de acordar algo con ellos, entre otras situaciones, me recordaban el contexto latinoamericano. Era una familiaridad derivada, supongo, de la presencia latina en estas tierras. Pero había algo también extraño, desconocido, en razón de la complejidad cultural que deriva de la presencia de múltiples etnias con claras diferencias entre sí, y por la cercanía e interacción con Oriente. Filipinas resulta ser un pivote entre Europa continental y Asia, lo cual puede explicar la atracción por explorarla y colonizarla.
Luego del viaje, y de hacer lecturas complementarias para este proyecto, pude establecer que los puntos de contacto entre Filipinas y América Latina tienen lugar en su condición colonial compartida. Inicialmente investigué sobre las rutas de galeones que conectaban Manila con Acapulco, Ciudad de Panamá y Lima, entre mediados del siglo XVI e inicios del XVIII, y fue esta condición, como elemento histórico, una de las motivaciones para el desarrollo del proyecto. Las relaciones generadas a partir de estas rutas de comercio en la Colonia provocaron influencias mutuas entre Asia y América Latina, que contemplan desde hábitos alimenticios hasta ciertas manifestaciones artesanales y, por supuesto, la religión.
VMR: Encuentro esta precisión importante puesto que sitúa histórica y culturalmente las aproximaciones visuales a la subjetividad que elaboras en Nadie sabe de la sed con que otro bebe. Me parece que tu paso por Filipinas ubica la indagación sobre la experiencia de reconocimiento/extrañeza, en tanto pone en primer plano el ámbito colonial como entorno específico donde se produce dicha vivencia. Precisemos, sin embargo, que si bien la identificación es fallida, esto no quiere decir que no se materialice en el mundo de las relaciones sociales. La condición de realidad de este proceso tiene lugar no tanto porque el imaginario tenga correspondencia con la identidad como una esencia, sino porque las relaciones con el otro —la “ida y vuelta”— son, ante todo, relaciones de poder. La noción misma de identidad como centrada, autocontenida, autosuficiente, es la piedra angular sobre la que se construye la pretensión de autoridad cultural que facilitó a Europa hacerse global y colonizar otros escenarios de subjetividad. Ya Edward Said señalaba en Orientalismo esta contingencia colonial, histórica y política de la “ida y vuelta” de la subjetividad, cuando ilustraba cómo el constructo cultural de Europa fue posible al convertir a Oriente en su diferencia, su otro; de tal suerte que Oriente fue uno de los lugares más recurrentes y visitados para que la subjetividad europea pudiera elaborar una representación de sí misma. Creo que este es un marco apropiado para centrar nuestra conversación en torno a la subjetividad y el poder en contextos coloniales.
Volviendo a la experiencia de reconocimiento/extrañeza, ¿entiendo que el encuentro específico con un número de la National Geographic te llevó a una inmersión en lo familiar y lo no familiar, justo en el contexto de las relaciones coloniales que estamos abordando?
NC: En efecto. Durante mi residencia en Filipinas viajé a la ciudad de Baguio y allí conocí a Kawayan de Guia, un artista que me mostró un magazín de National Geographic publicado en 1913 con el título de The Non-Christian Peoples of the Philippine Islands [Los pueblos no-cristianos de las islas Filipinas]. Para mí fue un título muy sugestivo, pues llamaba la atención acerca de una categoría construida para ubicar a los filipinos que se resistieron al cristianismo dentro de una taxonomía general de los pueblos colonizados. A mi regreso a Colombia, y luego de investigar sobre la revista, encontré que la categoría de no-cristianos es históricamente compleja. Se adoptó en el marco de una discusión derivada de los primeros estudios etnográficos y antropológicos desarrollados en Filipinas, principalmente avalados por el gobierno norteamericano durante su ocupación. La disputa se centraba en la pertinencia del uso de términos como población salvaje, población tribal o primitiva, entre otros, para referirse a aquellos grupos nativos que aún no habían sido colonizados o resistían la colonización.
Kawayan me presentó esta publicación con gesto irónico. Según él, brindaba una representación casi caricaturesca de los distintos pueblos encontrados por los exploradores norteamericanos. Creo que su extrañeza se debía en gran parte a la colorización manual y al retoque exagerado de las fotografías publicadas por la National Geographic, que les daba un aspecto más cercano a una ilustración que a un registro fotográfico histórico.
VMR: Claro. Pues además de la colorización, llama la atención la actitud corporal de los nativos, en poses hieráticas y frontales. Parece una gran puesta en escena; una suerte de representación teatral que es al mismo tiempo falsa y verdadera. Las imágenes revelan, a su vez, un complejo proceso de construcción visual del colonizado donde se conjugan descripciones de los nativos como primitivos y que naturalizan dicha condición. Al mismo tiempo, se los representa como portadores de una cultura ancestral. En otras palabras, estos seres debían ser “humanizados”, ya que eran representados como naturaleza, y, simultáneamente, “modernizados” ya que su cultura atávica no les permitía entrar a la ruta del desarrollo y el progreso.
NC: Además, Dean Conant Worcester, autor de los contenidos de esta revista de National Geographic, fue un personaje singular para la historia reciente de las Filipinas. Formado como zoólogo en Estados Unidos, Worcester viajó al archipiélago en 1880 para estudiar su fauna. Luego de que los estadounidenses tomaran posesión de este territorio en 1898, Worcester fue contratado como Secretario del Interior de las Filipinas por más de una década. Además de ser un directo defensor del modelo imperialista norteamericano, Worcester manifestó un profundo interés por la fotografía, construyendo un enorme registro del territorio y de los habitantes en las Filipinas. Con este material visual, escribió un cierto número de artículos, y en sus visitas a Norteamérica dio charlas y proyecciones al respecto, en las que apoyaba abiertamente la misión colonial y la responsabilidad de Estados Unidos en la “civilización” de este territorio.
VMR: Supongo que es a partir de esta experiencia de reconocimiento/extrañeza con respecto a las Filipinas y América Latina como espacios colonizados, de donde surge el interés de revisar las representaciones visuales coloniales en torno al Perú.
NC: De acuerdo. Todos estos antecedentes me motivaron a hacer una publicación en la que pudiera evidenciar los elementos visuales y culturales que menciono en torno a los problemas de la representación, así como el procedimiento de compilación o de “reporte” característicos de esta época. Teniendo en cuenta que la segunda edición de LARA sería en Perú, busqué un contrapunto al magazín de 1913, encontrando que en el mismo año, Hiram Bingham (un personaje de algún modo comparable con Worcester) publicó el reporte de su expedición a Machu Picchu y sus alrededores, también en la National Geographic.
Hallé ciertas similitudes en las dos publicaciones y el tipo de descripción que hacen: una suerte de diario de viaje que documenta los hallazgos naturales en ambas regiones y los rigores de la topografía que dificultaron sus expediciones. No obstante, hay una clara diferencia en la manera en que Worcester se concentra en la enumeración y descripción de las comunidades nativas; mientras que Bingham destaca lo arqueológico y lo que significó para él el hallazgo de Machu Picchu, entendido como el último refugio del imperio Inca.
VMR: Se incluye entonces un nuevo tropo de representación visual. A ese otro colonial representado como naturaleza y como portador de una cultura atávica pero tribal de los Filipinos, se le añade la representación del otro latinoamericano como lugar arqueológico, como objeto ancestral.
NC: Sí. Por ello pensé que sería interesante combinar ambos magazines en una especie de edición facsimilar donde se sobrepusiera la información visual de ambas revistas. Una vez terminé este proceso, decidí insertar otro tipo de componentes visuales que encontré relacionados históricamente con ellos, para de este modo acentuar, desde distintos ángulos, la complejidad de la representación colonial derivada de la época. El resultado fusiona entonces elementos gráficos extraídos de ambas ediciones en una narrativa visual tanto reconocible como inestable y confusa; se va convirtiendo en una especie de diario visual acerca de la ambivalencia de la representación colonial.
Después de hacer el montaje de las páginas de una y otra revista siguiendo sus secuencias originales (montando mecánicamente la información visual de las primeras páginas de cada revista, seguidas de las segundas páginas, y así sucesivamente), revisé la matriz resultante para modificar ciertos elementos que arrojaba el montaje. De este ejercicio resultó la primera edición que presenté en Perú. Esta segunda edición —en la que se incluye esta conversación— tiene diferencias importantes con la primera, que derivan tanto de mi experiencia en Filipinas como de la posterior presentación de la publicación en Perú. Aunque recojo de la primera edición el tipo de archivos y relatos, he desarrollado aquí lecturas adicionales e intervenciones en las imágenes que no hice en la primera edición del proyecto. Por ejemplo, en ciertos casos dejo el resultado de la superposición de imágenes derivado de la operación mecánica; y, en otros, altero sutilmente las imágenes iniciales o inserto imágenes de otras fuentes. Con esto intento señalar la transformación en la documentación de estas etnias y lugares a manos del proyecto colonizador, a modo de un tropo adicional de la representación de su otro, como lo has mencionado.
Pero cabe anotar que dichas transformaciones intencionales se llevaron a cabo no solo por el “agente” explorador para beneficiar el mismo proceso de intervención militar, económica y cultural, sino también resultan de la recepción y apropiación de estos documentos en contextos ajenos. Hoy en día se sabe que Dean Worcester intervino y manipuló las imágenes fotográficas que capturó durante sus estancias en Filipinas. Las imágenes de Worcester circularon ampliamente en los Estados Unidos, por igual en ámbitos gubernamentales y en eventos sociales más abiertos, como la Feria Mundial de San Luis (Missouri) de 1904; momento en que se presentaron en público las nuevas posesiones de Estados Unidos en ultramar como las islas de Guam, Puerto Rico y el archipiélago de Filipinas. En dicha feria incluso se exhibieron al público etnias como los igorot (Filipinas), los tlingit (Alaska) o los apaches, para demostrar su condición primitiva y justificar que se habían convertido en material de estudio de las ciencias sociales. A medida que estas imágenes circularon iban cambiando; e incluso cuando no fueron alteradas, los contextos mismos de circulación las cargaron de nuevas historias sobre la experiencia colonial norteamericana en Filipinas. Como afirma Christopher Capozzola, en su texto “Recasting ‘Natives’”, las imágenes fotográficas se “trasladaron del cuarto oscuro a las páginas impresas de los documentos oficiales del Estado” (2012), entre ellos, el censo de las islas Filipinas, publicado en 1905. En ocasiones las imágenes de Worcester fueron simplificadas o alteradas por él mismo o sus editores para distintos fines; así, por ejemplo, el pie de foto de una misma imagen podía cambiar arbitrariamente de una publicación a otra. Con la manipulación fotográfica, o del montaje en el medio impreso, se lograba crear relatos convincentes. Tal es el caso de la historia de un soldado bontoc en tres períodos distintos, en los que evoluciona de ser un nativo a medio vestir, a un agente de policía bajo la instrucción norteamericana. Dichas fotografías, que fueron tomadas en un mismo momento, se publicaron como si hubieran sido el registro de etapas de un periodo más largo, en los que incluso dicho personaje —conocido como Francisco— pasó por la cárcel antes de iniciar su instrucción de mando. Con investigaciones posteriores en torno a estos documentos, se han encontrado evidencias de que este mismo hombre vuelve a tener su aspecto nativo inicial, en una fotografía tomada por Worcester en la misma época. Así que, volviendo al análisis de Capozzola, las estrategias de Worcester nos hacen reflexionar sobre los mecanismos de poder involucrados en la fabricación de estos documentos oficiales, el tipo de relatos influidos por una “narrativa de control colonial y exaltación cultural occidental”, y el público objetivo a quien se dirigían sus contenidos.
VMR: Quisiera volver a la reflexión que hacías respecto a la similitud entre los tropos de la representación de Filipinas y América Latina como espacios y subjetividades colonizadas. En particular, a la inserción de América Latina como una representación fijada en un lugar arqueológico. Esto me interesa pues es importante precisar que, pese a su similitud, los procesos de identificación en América Latina parecen ser diferentes a los de Filipinas no solo por razones históricas, sino por el mismo hecho del exterminio de las poblaciones nativas. Podría afirmarse que, como consecuencia del exterminio, mientras Europa lograba emerger a partir del constructo de América Latina como su otro, América Latina nunca pudo hacer lo mismo con Europa. Es decir, Europa ocupó los dos polos de la subjetividad, al ser simultáneamente el yo y el otro de la representación colonial. Si la subjetividad es el proceso incesante de “ida y vuelta” al otro, la América Latina actual no solo es resultado de que Europa ocupara todos los lugares de subjetividad, sino de habérsele negado la subjetividad en sí misma.
NC: En este trabajo tuve un interés especial en las lógicas visuales y conceptuales que dan forma a las colecciones de imágenes. Pienso inicialmente en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, como construcciones visuales complejas donde la narrativa se genera a través de las conexiones y relaciones que derivan de las imágenes que provienen del escenario de la reproductibilidad. Carentes de texto en su gran mayoría, estas constelaciones visuales modernas ponen o enfrentan, a un mismo nivel, imágenes aparentemente inconexas o absurdas, pero que cobran sentido según la lógica de quien las fabrica.
Adicionalmente, revisé los antecedentes del collage y el montaje surrealista. Me llamó poderosamente la atención el estudio que hace James Clifford sobre la etnografía en Francia y su estrecha relación con la comunidad de los surrealistas. Clifford señala que hay una diferencia entre las prácticas etnográficas de la escuela norteamericana e inglesa, y las de la francesa. Mientras las dos primeras se concentraron en refinar sus aproximaciones mediante metodologías científicas positivistas, la escuela francesa favoreció una estética surrealista expandida que, según Clifford, “valora el fragmento, las colecciones curiosas y las yuxtaposiciones inesperadas, que logran provocar la manifestación de realidades extraordinarias que surgen de los dominios de lo erótico, lo exótico y lo inconsciente” (1988, 118 y ss). Aún más, la etnografía francesa, según este análisis, utilizó la estrategia surrealista para trabajar en un sentido “inverso” al de un investigador de campo, que tradicionalmente se interesa por convertir lo no familiar en comprensible: presentaban lo familiar, en cambio, como extraño y ajeno.
VMR: Es decir, una poética decolonial de la representación.
NC: Sí. Esto me recuerda un fragmento de una novela de Karl Ove Knausgård que dice lo siguiente: “Lo que es demasiado pequeño para verlo a simple vista, como las moléculas, lo ampliamos; lo que es demasiado grande como el sistema de nubes, los deltas de los ríos, las constelaciones, lo reducimos. Cuando lo tenemos al alcance de nuestros sentidos, lo fijamos. A lo fijado lo llamamos conocimiento” (2012, 18). En otras palabras, intentamos hacer comprensible y familiar aquello que no comprendemos con diferentes estrategias: aislándolo, abstrayéndolo, fragmentándolo. Pero contrario a esto, encuentro que es igualmente esencial ver con extrañeza, o escepticismo, aquello que se nos revela como común a todos —como algo familiar, estable y objetivo—.
VMR: De acuerdo. La crítica contemporánea a la representación moderna construida desde el deseo colonial ha dado paso a activismos artísticos y culturales que valoran la heterogeneidad, la suplementariedad, la mímica, la repetición y la impureza. Eso que llamo poética decolonial de la representación, es una práctica que resiste los enfoques humanistas, dialécticos y utópicos que están a la base del pensamiento eurocéntrico (enfoques que justamente han dado forma a las políticas multiculturales liberales de asimilación de la diferencia a la totalidad de lo social). Esta poética se alimenta de estrategias de compilación, apropiación, yuxtaposición y opacidad; iterando los signos, tropos y gestos de la representación colonial. Al hacerlo, parecen suspender, diferir y posponer la condición de verdad de la modernidad, revelando su propia extrañeza, es decir, su artificialidad cultural, y trayendo a primer plano la condición colonial que le dio origen.
·
Bogotá, marzo del 2015
—
Referencias
Capozzola, C. 2012. “Recasting ‘Natives’.” In Visualizing Cultures. Cambridge Mass.: MIT. Disponible en: http://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/photography_and_power_02/dw02_essay04.html, consultado en diciembre del 2014.
Clifford, J. 1988. “On Ethnographic Surrealism.” En The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge Mass.: Harvard University Press.
Knausgård, K. O. 2012. La muerte del padre. Barcelona: Anagrama.
Said, E. 1994. Orientalism. London: Vintage Books.