Un proyecto presentado en el Museo Nacional de Colombia, Bogotá.
Julio a agosto de 2003.
—
Un museo situado
Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento —el asilo, la clínica, y la prisión— y sus respectivas formaciones discursivas —la locura, la enfermedad y la criminalidad. Hay otra de tales instituciones de confinamiento esperando un análisis arqueológico —el museo— y otra disciplina —la historia del arte.
Douglas Crimp¹
Desde afuera / hacia afuera
Desde comienzo del siglo veinte, los museos han funcionado como paradigmas de la “institucionalidad artística” dado su carácter legitimador frente a los valores consensuales y su papel ‘enmarcador’ de los acontecimientos, ideas y discursos que constituyen la práctica artística. Los artistas, preocupados por cuestionar toda forma de institución, se han visto atraídos en el último siglo y de diversas maneras por estos “nuevos” espacios susceptibles de intervención. Los espacios museales han acompañado la actividad artística moderna en más de un sentido a la vez, aportando los instrumentos a través de los cuales los sujetos se convierten en espectadores. Dentro de sus efectos también se cuentan las peculiares relaciones que se producen entre los signos artísticos y el contexto ideológico que los determina ya sea este de carácter curatorial o museográfico. Incluso recientemente, se ha identificado el papel protagónico de su arquitectura y manejo especial y se ha hablado del ‘arte de la exhibición’, para hacer referencia a las implicaciones de que el museo se haya tomado como ‘musa’ para la génesis de un sin número de proyectos artísticos contemporáneos.²
En los últimos treinta años hemos visto aparecer cada vez con más frecuencia, artistas interesados en intervenir sobre estructuras dadas, entre las que se han encontrado obviamente museos de diferentes tipos de características. Desde el final del siglo veinte se ve con más claridad cómo la significación de una obra proviene de la situación que produce el contexto expositivo en un observador a través de la expectativa con que este se aproxime. La estrategia que subyace a esta concepción se clarificó en la segunda década del siglo veinte a través de la estructura que conocemos como readymade.
El minimalismo en la segunda mitad de los sesenta podría tomarse como el sistema a través del cual el readymade se fue abstrayendo hasta llegar a hacer coincidir la extensión de una obra con el entorno arquitectónico, mostrando que es su límite último. En piezas configuradas a través de nociones similares en las décadas posteriores se ve claramente este interés por extender los signos artísticos hacia la arquitectura que las haría coincidir con ámbitos como el del museo.
Desde la década de los setenta comenzó a evidenciarse con mayor claridad el papel protagónico de los museos como fundamentos de obras específicas. Tal es el caso de la intervención de Michael Asher en el Instituto de Arte de Chicago en 1979, que consistió en trasladar temporalmente la escultura de George Washington, instalada habitualmente en la entrada del museo, a una de las salas de pintura francesa de finales del siglo XVIII. En su nueva ubicación resaltaba el hecho de que la obra había sido realizada por Jean Antoine Houdon durante el periodo histórico del que se ocupaba la mencionada sala, trasformando visiblemente el sentido de la pieza. Ya no era tan relevante el hecho de que se tratara del primer presidente de los Estados Unidos, sino que se podían juzgar pertinentes los rasgos estilísticos que mediaban su representación como puentes con las demás obras exhibidas y sus particulares connotaciones ideológicas. La obra dejaba de ser un monumento y se leía como una escultura autorreferencial, involucrando interpretaciones sobre la relación entre la práctica artística y la realidad socio-política lo que transformaba una exhibición histórica en un proyecto artístico contemporáneo.³
Desde adentro / hacia adentro
El museo Nacional de Colombia, que en el presente año cumple 180 años de existencia, incluye como subtexto el hecho de que su actual sede sirviera como prisión durante más de cincuenta años. La Penitenciaría Central de Cundinamarca, conocida comúnmente como “El Panóptico” entró en servicio en 1886 y funcionó allí hasta su traslado en 1946 hacia su sede definitiva en dónde adoptó el nombre de la Cárcel La Picota. El Museo, pasó en ese momento a ocupar el mencionado edificio lo cual fue celebrado entre otros por LeCorbusier, el célebre arquitecto francés, quien visitara el país al año siguiente.
Con este amplio preámbulo intento situar el proyecto de intervención sobre esta edificación, planteado por Nicolás Consuegra. Su interés es introducir en el presente, por cierto de forma sutil, los ecos que pueden surgir entre los dos relatos que configuran su pasado. Muchas han sido las discusiones que en los dos últimos siglos han señalado la pertinencia o impertinencia de los enfoques metodológicos que se emplean para aproximar el pensamiento a hechos o situaciones pretéritas. En ese proceso tiende a silenciarse la voz que enuncia el discurso que circunscribe tales acontecimientos como “historia”. El interés de proyectos como éste radica en su capacidad de introducir dispositivos que interroguen a los espectadores acerca de los mecanismos imperceptibles que se articulan para hacernos a una idea particular de mundo.4
El proyecto consiste en una serie de intervenciones en diferentes zonas del Museo. Cerca del acceso principal se ubica un modelo a escala del edificio, en dónde se remarcan algunas fechas significativas en su proceso de conformación. Para Consuegra, el modelo a escala cumple una doble función: señalar la totalidad del espacio de antigua cárcel / actual museo como desconocido para muchos, por el aislamiento de los muros que lo circundan. Percibir las cuatro naves y la torre central que componen la construcción se facilita actualmente desde cualquier edificio circundante, pero cabe señalar que esta posibilidad visual estaba enormemente restringida cincuenta años atrás. En la misma dirección se ubicaría el segundo comentario, que corresponde a la doble negación espacial afuera-adentro / adentro-afuera de la inicial institución carcelaria. Para Michel Foucault éste es pues, el primer gran cambio de esta naturaleza: Como estructura arquitectónica, la prisión se cierra hacia el interior y el exterior, de forma tal que todo lo que ocurre dentro de ella se convierte en misterio y especulación. Cesan los castigos públicos y ella se convierte en una especie de máquina disciplinaria.5
En el segundo piso, contiguamente a la sala Fundadores de la República, aparecen dos uniformes enmarcados: uno de un preso y el otro de un guardia, reconstruidos siguiendo la información aportada por fotografías de los años en que funcionara la cárcel (hacia 1940). En otros puntos del extremo de la edificación se percibe la presencia de algunos accesorios que recuerdan las funciones de vigilancia o descanso (taburetes). Todos estos elementos ponen en acción las peculiares relaciones de la función original de la arquitectura del edificio con su actual utilización. Surgen de ahí cuestionamientos a la forma como las instituciones museales se afirman paradójicamente con el proceso de implementación de la modernidad. Incluso algunos autores señalan como el discurso de la historia del arte se consolida con la práctica del arte moderno al cual parece relacionarse antagónicamente.
Nicolás Consuegra ha emprendido, en sus diferentes proyectos, la tarea de leer contextual e ideológicamente problemas culturales previamente estructurados, poniéndole un particular énfasis a los discursos latentes. es de la mano de este tipo de análisis como nos lleva a percibir la relación sugerente entre la antigua prisión y el actual Museo Nacional, que alberga simultáneamente objetos de arte y piezas de historia. En la medida en que somos capaces de enlazar las dos funciones de confinamiento que se superponen a las instituciones que han tenido sede en esta edificación, estamos en capacidad de ampliar muchas de las expectativas que despierta sobre nosotros el deseo de mirar, latente en la preocupación moderna con la visualidad. El retener un hecho para su observación, estudio o escrutinio puede tener que ver con formas de enlace social que subestiman el papel de los cuerpos que soportan esta labor, y que de hecho soportan la experiencia que generan tales instituciones, porque como lo señaló Georges Bataille, el contenido de los museos está siempre en sus espectadores.6
Jaime Cerón, Julio de 2003
—
Notas
1 Douglas Crimp, On the Museum Ruins, M.I.T. Press, Cambridge, M.A. 1995, Pág. 48
2 Las dos expresiones resaltadas entre comillas, aluden a un ensayo crítico de Douglas Crimp y a una exhibición curada por Kynaston McShine en el MoMA en 1999, respectivamente.
3 Esta obra es mencionada por Juan Martín Prada, en la sección El museo apropiado, dentro del capítulo VI, La crítica al discurso histórico tradicional del libro La apropiación posmoderna, arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Ed. Fundamentos, Madrid 2001, pág. 146-47.
4 En este mismo orden de ideas vale la pena recordar la intervención realizada por el croata Braco Dimitrijevich en el mes de abril de 2000, en una de las salas de retratos del siglo XIX del Museo Nacional de Colombia, en donde las pinturas se exhibían sobre bicicletas en cuyas canastas y a su alrededor se ubicaban varias docenas de naranjas. Esta obra tenía rasgos similares a muchas de sus múltiples intervenciones realizadas en diferentes museos del mundo. Según Juan Martín Prada, al confrontar obras de arte, objetos utilitarios y elementos naturales en condiciones precarias, Dimitrijevich pone en evidencia las relaciones entre los objetos de arte, las instituciones y sus implicaciones sociales dentro de un contexto cuestionador de las diferencias entre los signos artísticos y la experiencia vital. Ibíd. Ver la sección La transgresión de la barrera “aurática”; en el capítulo IV La apropiación, la obra, el autor. Págs. 74-81.
5 Ver Michael Foucault, Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión. Siglo XXI Editores. México D.F., 1976, págs. 199-260.
6 Ver la definición de museo en la sección El diccionario en Georges Bataille Documentos / Ensayos. Monte ávila Editores. Caracas, 1974.
—