Un proyecto desarrollado para la Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá. Mayo 30 a julio 13 de 2002.

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Rojo y blanco, formas modernas en la superficie

I

Ante la afamada importancia de la profundidad, presente en las tradiciones intelectuales más arraigadas de Occidente, surgió desde cierta disidencia moderna la valoración de la superficie. Fue un proceso sutil que vio la luz en el cubismo, cobró dimensión con Marcel Duchamp, se virtualizó en los abstraccionismos, amplió sus horizontes con el pop, el minimal y el conceptualismo, y llegó a complejizar sus efectos en las corrientes apropiacionistas del arte posterior al modernismo. Si en este proceso la superficie pareció inicialmente un tanto porosa, lentamente te iría haciendo más y más pulimentada hasta convertirse en un campo altamente reflectivo, que alejaría al arte de sus preocupaciones endogámicas, conduciéndolo a un enfrentamiento decidido con lo real. Diferentes experiencias podrían haber alentado la elección de este rumbo, pero pocas de forma tan decidida como la fotografía, en particular aquella que ha circulado por contextos cercanos al campo publicitario.

II

Muchos artistas, durante los últimos quince años, han compartido sus estrategias para elaborar los incidentes que definen históricamente la forma del presente, independientemente del contexto que en este se perciba. Parecerían existir unos mínimos-comunes-múltiplos en nuestra experiencia socioeconómica, que permiten este nivel de globalización, sin el riesgo de eliminar diferencias culturales y políticas estructurales. Una razón adicional que ha contribuido a la elección de un lenguaje más o menos común, por las recientes generaciones de artistas, es el carácter internacionalista del arte moderno, que diseminó por todo el globo un conjunto de principios formales, que parecen sustentar desde ‘adentro’ y en forma verdadera la producción de imágenes.

Una vez que parece haber finalizado el modernismo, hemos sido testigos del interminable desfile de selectos iconos artísticos modernos por toda suerte de contextos de circulación cultural, hasta el punto de redefinir en gran medida su significación. Las superficies de estos iconos, que parecían filtrar a través de sus poros esos principios intrínsicos y autorreferenciales, se fueron desgastando tanto que comenzaron a reflejar las condiciones históricas y culturales que los habían acompañado. A partir de entonces, la superficie comenzó a evidenciar toda su lucidez, que parece consistir en acumular un sinnúmero de matices o reflejos que vendrían a entenderse como la dimensión pública de la imagen. Esta dimensión presupone como sentido la densa citación de referencias capaz de contener una superficie.

III

Las imágenes que solíamos llamar abstractas se han repensado dentro de este afloramiento de la presencia de lo real (en toda su dimensión) como campo subyacente a la experiencia artística. Por eso se ha señalado como la fotografía, que se consideraba su opuesto, pasó a ocupar en gran medida el lugar de modelo para piezas abstractas producidas en diversos medios. Estas imágenes parecerían intentar abarcar fragmentos específicos de la superficie del mundo, con todo lo que esto pueda implicar.

IV

Este extenso preámbulo ha tenido como única finalidad abstracta, establecer un contexto adecuado para el proyecto Traslaciones, de Nicolás Consuegra. En él parecen confluir una serie de preocupaciones que parten de la superficie de una imagen abstracta, intentando connotarla con referencias culturales e ideológicas.

El uso de cigarrillos Marlboro atravesó todo el siglo XX. Sin embargo, su arquetípica imagen publicitaria solo sería adoptada desde 1954. En ese momento, no solo cambió la presencia (la clase de cajetilla y su impronta visual), sino que también se modificó el tipo de cigarrillos: que se elaboró con tabaco rubio, se le incorporó un filtro y cambió su público objetivo de las mujeres a los hombres. Por esto se comenzó a utilizar, como trasfondo ideológico, el arquetipo del vaquero, que simulaba unir simbólicamente el acto de fumar a una actitud masculina. El tatuaje en la mano del vaquero y el entorno geográfico de la propaganda reforzaban el sentido masculino y norteamericano de fumar un cigarrillo de tabaco rubio con filtro. Sin embargo, se esperaba un sentido de virilidad sin vulgaridad, de modo que no se ahuyentaran las compradoras femeninas. La cajetilla roja con blanco ha llegado a encarnar icónicamente esas referencias en su superficie, hasta el punto de parecer garantizar la membresía de un selecto club que se identifica a través del hombre Marlboro.

Todas estas dimensiones de significación han conducido a varios artistas a la revisión de la iconografía de este ‘producto’, intentando analizar los trasfondos ideológicos a través de los cuales circula habitualmente. A mediados de los años setenta, Antonio Caro ubicó el nombre de Colombia en reemplazo del nombre ‘original’, dentro de un fascimil de una cajetilla de cigarrillos. En otra pieza, escribió la palabra Colombia a gran escala, con una multiplicidad de cartones de esta misma marca de cigarrillos. Era visible la intención de Caro de señalar una sumisión de nuestro ámbito sociopolítico y económico a la lógica cultural que rodeaba la marca comercial Marlboro.

En el contexto internacional, vale la pena mencionar a Richard Prince, quien a través de sus apropiaciones de fotografías publicitarias de estos cigarrillos parece señalar la noción posestructuralista de la realidad construida por la representación, en donde lo norteamericano del paisaje del oeste es precedido por la imagen del vaquero y no al revés. Prince está enfatizando su interés por aquello desde dónde se proyecta el sentido de realidad del campo publicitario y que en verdad es ocultado por su imagen.

Un proyecto cercano en intención es el de la vivienda norteamericana de Dan Graham, que similar a la económica geometría del empaque Marlboro, alude a a través de una documentación fotográfica, a la tipología arquitectónica de las casas más estereotípicas en Norteamerica (EEUU y Canadá). Nuevamente, se está señalando la realidad como una segunda instancia estructurada por un campo cultural, de forma tal que la estética minimalista se ve curiosamente anticipada por la austeridad y frialdad estilística de la vivienda serializada, que a su vez parece precedida por el diseño de la cajetilla.

A mediados de los noventa, un artista colombiano, Germán Martínez, exploró las dimensiones de atemporalidad y aislamiento frente a lo ‘real’ que caracterizan las imágenes publicitarias. Realizó una serie de fotografías fascimiliares de reconocidos productos, haciéndolos cargarse traumáticamente de los pormenores de nuestra realidad inmediata. En una de estas obras, el hombre Marlboro aparecía brutalmente asesinado, dentro del aséptico espacio de un anuncio publicitario.

V

El proyecto Traslaciones consta básicamente de cinco tipos de objetos que exploran diversas connotaciones con relación a la imagen de los cigarrillos Marlboro. A través del contenedor (la cajetilla) y el contenido (el cigarrillo), investiga aspectos en dónde se han jugado un papel importante no solo las condiciones históricas de esta marca comercial, sino también los diferentes cuestionamientos que los artistas han planteado sobre ella. En la muestra aparecen ‘pinturas’ y ‘esculturas’ o más bien, hechos materiales que ocupan su lugar, que van a generar desplazamientos en los trasfondos modernistas que rodearon el afianzamiento de este ‘producto’, así como en los señalamientos posmodernos que lo ubicaron en el ámbito artístico.

Las obras que conforman el proyecto juegan irónicamente con la dimensión abstracta que rodea el concepto modernista de diseño, tanto de la cajetilla como del cigarrillo. Sin embargo, sus diferentes tramientos y superficies, se enlazan de manera específica con los problemas ideológicos y culturales que enmarcan la producción, promoción, circulación, distribución y consumo de este peculiar producto. El cigarrillo funciona de acuerdo con la lógica del goce, que involucra la sumisión del sujeto al instinto más básico que lo determina: la pulsión de muerte. Por esto, fumar parece un hábito oscuramente modernista, en el sentido de llevar al sujeto a la sumisión a una actividad abstracta, que le impone unas reglas fijas y cuyo radio de acción se ha internacionalizado.

Consuegra parece seguir este sentido latente no solo en el producto en sí, sino en las proyecciones imaginarias que genera a través de la publicidad. Incluso se remonta a una imagen pictórica premoderna, donde un jinete habita claramente un espacio ilusionista, como el que posteriormente le otorgará la publicidad, que será claramente un espacio del ‘otro’. También hace eco a la ‘idea de no ser’ que rodea la serialidad del producto, de los valores que con él se asocian y, obviamente de su consumo.

La noción de traslación del proyecto involucra una acción simultánea en distintos frentes, que analiza la pureza modernista o autorreferencial del modelo y la contrapone a una serie de costumbres o usos que han rodeado esta marca de cigarrillos, hasta incorporarse al abismo que supone una superficie.

Jaime Cerón
Abril de 2002